무민의 밝은 방

『그림자의 강 - 이미지의 시대를 연 사진가 머이브리지』

리베카 솔닛 지음, 김현우 옮김 [창비] (2020)

“요세미티에서는 물과 바위가 머이브리지의 주된 소재였다. 물이 변화와 지나가는 순간을 대변한다면, 바위는 견딞과 지질학적인 무한대를 암시했다.

(...)

강은 언제나 눈앞에 있지만, 그 안의 강물은 영원히 움직이고, 영원히 변화하고, 영원히 새로워지는 어떤 것, 종종 시간에 대한 비유로도 쓰이는 영원한 순간성을 상징했다.”(130)

“사진 속 남자들은 마치 막 풍경을 발견한 것처럼 사진 전면에 서 있는 것도 아니고, 자연을 정복하여 문명을 만들어갈 것처럼 역동적으로 그 풍경에 개입하지도 않는다. 야생 속으로 질주하던 지치지 않는 진보는 머이브리지의 관심사가 아니었던 듯하다. 그의 인물들은 그 풍경을 처음 본 것도 아니고, 그것을 정복하는 것도 아니며, 대중을 위해, 미국과 이성적인 정신을 위해 그 자리에 서 있는 것도 아니다. 그들은 모호하고, 서로 이어져 있지 않으며, 그 어떤 실용적인 목적과도 관련이 없다. 그리고 바로 그 모호함에는 미국에 자연스럽게 스며들지 못했던 이민자 머이브리지와 미국인 동료 사진가들 사이의 간극이 숨어 있었다.”(136)

“그들(미국인들)은 인류사에서만큼은 캘리포니아가 완전히 새로운 곳이 되기를 원했고, 따라서 그들보다 먼저 그곳에 왔던 이들, 즉 원주민이나 스페인 정착민의 역사는 무시하거나 폄하하는 경향이 있었다. 새로움은 미국의 정체성에서 아주 두드러지는 특징이었다. 스스로를 에덴동산 같은 갓 태어난 풍경 속에서, 무한한 자원과 무한한 가능성을 지닌 채 이제 막 시작하는 존재로 여기는 사람들의 새로움이었다.”(141)

“그런 새로움에 대한 환상의 초기 단계에서, 아메리카원주민의 존재는 피해갈 수 없는 사실이었고, 보통은 에덴동산에서 쫓아내야 할 짐승으로 표현되었다. 하지만 그 땅이 그대로 지켜지기를 바랐던 쪽은 오히려 원주민들이었고, 도끼를 휘둘렀던 아담들은 개발에 장애물이 된다는 이유로 원주민들을 몰아냈다. 그다음 단계에서 아메리카원주민들은 말 그대로 삭제되었다.”(142)

솔닛의 글을 읽다보면 캘리포니아를 비롯한 대자연의 풍광을 담은 사진들에서 서구 백인들의 정치적 시선을 읽어낼 수 있다. 그들(백인)이 원래 살던 터전으로부터 밀어내어 요세미티의 숲 속에서 근근이 살아가던 원주민들에 대한 무시와 폄하를, 솔닛은 서부의 광대한 자연 풍경 사진으로부터 읽어 낸다. 자연에서 원시성, 새로움을 찾으려는 백인들의 열망은 원주민들과 관련한 이슈들과 오버랩되는 장(場) 가운데 하나가 바로 서부의 풍경사진으로 볼 수도 있을 듯하다. 백인들은 ‘애초에 이 땅에는 아무도 없었으며, 우리들이 찾아내 차지한 땅이다'라는 말을 하고 싶었던 것일 테다. 이런 시선이 요세미티를 비롯한 미국 서부의 자연 풍광을 담아내고 선별하는 과정에서 무의식적이지만 강력한 프리즘으로 작용했을 것이다. ‘자연보호’라는 명목으로 요세미티를 비롯한 지역이 ‘국립공원’이 된 배경에는 아메리카원주민에 대한 무시와 역사 지우기 행적을 덮어주는 효과도 있었을 것이다.

저자 리베카 솔닛이 캘리포니아 자연의 새로움과 원시성을, '타락하고 쇠퇴해가는 유럽의 분위기'와 비교하며, 미국인들이 느끼는 '문화적 열등감'이 아니라 우월한 '도덕적 가치'를 상징하는 지표로 활용했다고 지적하는 지점도 인상 깊다. 이런 주제를, 한 사진가의 삶을 다루는 글에서 자연스럽고도 치밀하게 녹여 낸 솔닛의 탁월한 글쓰기에 또한번 반하게 된다.

머이브리지는 사진의 역사에서 단순히 연속촬영과 영화 매체를 견인한 기술적 선구자에 머물지 않는 인물이라고 여겨진다. 국내에서 리베카 솔닛의 페미니즘적인 시선만 크게 부각되어버린 듯한데, 역사학자이자 사진연구가, 사진 비평가로서의 면모와 놀라운 통찰, 예리한 안목을 잘 보여주는 책이 바로 이 《그림자의 강》이 아닐까 싶다. 처음부터 철도 건설을 중심으로 서구 백인이 자행한 원주민 학살과 동물 학살에 대한 주제, 여성에 대한 남성의 시선과 부조리한 관계, 식민주의/제국주의의 문제 등이 하나의 큰 강처럼 이어지고 흘러가는 듯하다. 소수자/타자에 대한 서구 사회의 지배와 폭력적 시선이 한 인간과 사진의 역사와 더불어 층층이 교차하고 있는 글로 읽었다.

어린이의 눈으로 거리를 관찰한 사람들의 이야기

- 《노상관찰학 입문》

아카세가와 겐페이 외 지음 | 서하나 옮김 [안그라픽스] | (2023)

《노상관찰학 입문》이란 책의 제목을 보았을 때, 일종의 계시를 받은 느낌이었다. 그 이유는 두 가지였다. 하나는 한국의 모더니스트로 알려진 소설가 박태원의 작품 《소설가 구보 씨의 일일》(이하 《구보 씨》) 때문이고, 다른 하나는 한때 거리 사진에 관심을 두었던 기억 때문이다. 소설 《구보 씨》에서는 ‘거리에서 관찰하기’라는 행위가 ‘고현학’이라는 이름으로 등장한다. 그러면서 이 고현학을 ‘모데로노로지오(modernologio)’라고 옮기고 있다. 특정한 관점을 가지고 거리에서 사람들의 행동이나 옷차림 등을 관찰하는 행위를 가리키는 의미로 등장한다. 아니나 다를까, 이 ‘노상관찰학’이라는 이름의 기원이 바로 일본의 20-30년대를 풍미했던 ‘고현학’에 있었다.

고현학은 지금으로부터 101년 전 일본을 강타했던 간토대지진과 관련이 있다. 한국인으로서 간토대지진은 재일조선인 6600여 명으로 추정되는 희생자를 낳은 사건으로 기억된다. 따라서 고현학이 지진 직후 시작했다는 기록에는 보다 다른 호기심으로 주목할 수밖에 없었다. 혹시 고현학을 시작한 이들도 거리에서 간토대학살에 가담한 것은 아니었을까하는 의구심 때문이다. 하지만 곧바로 그 의구심을 거두어 들였다. 이들은 오히려 폐허가 된 도시와 사람들을 돌보고 이를 재건하는 일에 힘을 모은 이들이었기 때문이다. 한편 14명의 공저자 대부분은 예술분야를 공부한 이들이었다. 대부분 50년대 전후에 출생한 베이비부머 세대였기에, 1923년에 고현학을 시작한 세대와는 대략 한 세대가 차이 한다. 고현학을 보다 일상의 활동으로 가져온 측면이 있는 것처럼 보였다. 이들은 고현학이란 이름 대신, ‘노상관찰’이란 표현을 쓰기 시작했던 것이다.

《노상관찰학 입문》에는 대담 형식을 정리한 텍스트와 관찰 기록을 서술한 형식의 글 등 다양한 활동이 담겨 있다. 흥미로운 점은, 이들의 글에서 공통적으로 느낄 수 있는 감성이 있다는 것이다. 바로 ‘노상관찰’ 활동에 참여하는 사람들 사이의 유대감과 유머감각이었다. 노상관찰이란 표현대로, 이 활동에 참여하는 이들은 기본적으로 ‘관찰’과 ‘기록’ 활동을 기본으로 한다. 여기에 때로는 ‘수집’활동이 더해지는데, 우리가 생각하는 ‘수집가’들과는 거리를 두고자 하는 이유도 재미있다. ‘노상관찰자’들이 ‘수집가’들과 달리 스스로를 차별화는 지점은 ‘타인의 인정’을 구하는 데 관심이 없다는 데 있었다. 수집활동은 기본적으로 ‘소유’를 전제로 하는 활동이 많다. 노상관찰들은 이 지점에서 자신들의 정체성을 구분하는 것이다. 이를테면, ‘수집가’는 다종의 희귀한 아이템(따라서 대개는 교환가치가 높은 사물들)을 소유할수록 환호를 받고 인정을 받는다. 하지만 ‘노상관찰자’들은 이러한 물성을 소유하는 것이 본질이 아니라고 말한다. 오히려 이들의 접근 방식은 비물질적이다. 물질을 소유하는 데 있는 것이 아니라, 인간이 만들어 낸 대상들을 알아보고, 분석하고, 역사를 읽어내는 일에 있기 때문이다. 그러니까 시대적 문화적 코드를 사물로부터 읽어내는 작업에 더 가깝다. 인간이 만들어 낸 모든 대상들 각각이 모두 하나의 문화적 기호일 수 있기 때문이다. 그런 의미에서 ‘노상관찰학’은 “방법적으로는 기호론에 가깝다”(33)라고 말하는 것이다. 노상관찰자들에게는 소유가 중요한 활동의 본질은 아닌 것이다.

가족 중 누군가가 학창시절부터 평생 맨홀 뚜껑을 관찰하여 기록한다던가, 먹이를 주며 거리의 강아지의 반응을 보거나 거리를 어슬렁거리며 강아지똥을 조사한다고 상상해보라. 혹은 해체된 건물의 파편들을 집으로 가져온다던가, 심지어 여고 교복을 관찰하는 사람이 있다고 생각해보라. 우선 이들이 하는 활동은 집에 아무리 천사 같은 부모 혹은 아내가 있다고 하더라도 환영받기는 매우 어려울 듯하다. 그런데 이들이 각자의 관심사와 호기심을 주체하지 못하고 지속하는 이런 활동들을 보노라면 나 역시 이들 뒤를 따라가 보고 싶어지는 것이다.

지금 시점에서 저자들이 활발하게 활동했던 시기는 60-70년대이다. 일본의 경제가 급속하게 팽창하는 한편, 전통적인 공동체가 해체되고 공동체가 추구하던 가치로부터 이탈하는 세대가 나오기 시작하던 시대. 새로운 사회를 꿈꾸며 투쟁하던 청년들과 이들의 깊은 좌절이 함께 했던 시대가 아닌가. 저자들은 이제 대부분 70-80대가 되었을 것이다. 이들은 거리에서 호기심과 에너지를 분출하던 청년 시절이 있었음을 생각해본다. 그들은 어쩌면 일본 사회의 경직성과 고독, 그리고 상실감에 대한 반작용으로 거리로 눈길을 돌렸던 것은 아닐까 생각해보기도 한다. 20년대에 간토대지진으로 폐허가 된 삶을 응시하고 회복을 꿈꾸었던 한 세대 전의 청년들처럼 말이다. 고현학이 이들에게 간토 대지진과 같은 일상의 파괴로부터 자신의 모습을 되찾는 상상력을 동원하는 행위였던 것처럼. 달리 말해, 죽음의 공간으로부터 삶의 공간으로 탈주하고자 한 욕구의 발로는 아니었을까 싶은 것이다.

‘노상관찰’ 활동을 엉뚱하고 쓸모없게 여기는 사람도 많을 테지만, 내게는 무척 흥미롭다. 아니 흥미 이상이다. 한때 거리에서 사람들의 모습을 담곤 했던 나는 우연히 구성되는 사건들에 무척 흥미를 갖고 지켜보는 편이었다. 자주 가는 장소의 계절 변화를 지켜보는 일, 혹은 주변의 건물들에 생긴 변화들 등을 알아차리면 곧바로 걸음을 멈추고 만다. 어쩌면 나도 언어 문제를 제외한다면, 이 저자들과 만나 무척 엉뚱하고도 흥미로운 대화를 나눌 수도 있을 것 같다.

지금도 일본에서는 노상관찰활동이 이루어지는지 궁금하기도 하다. 아마 도시에 관한 다큐멘터리 작업의 일환으로 건물이나 거리의 사물을 이미지 기록으로 남기는 활동가들은 많을 것 이다. 이러한 노상관찰자들의 활동이 지속성을 지니게 되고, 이들의 관찰 결과가 일관되게 기록되어 일종의 아카이브로 남겨질 수 있다면, 이 자료들은 특정 시공간에서 살았던 사람들의 흔적, 문명의 코드를 담은 역사 사료로서도 가치가 있을 것이다. 예를 들면, 사라진 건물의 잔해로부터 이 과정을 목격한 노상관찰자의 개인적인 기억과 기록은 특정 시공간의 맥락을 형성하고 후대에 전해주는 역할을 할 수 있게 된다. 그럼 단순한 공간으로서만 남는 것이 아니다. 그 공간은 이 기억과 기록이 더해지며 비로소 역사성을 획득한 ‘장소’로서의 의미를 갖게 될 것이다.

지금은 이러한 관찰과 기록의 전통이 남아 있는지는 모르겠다. 그럼에도 이 책을 읽는 동안 60-70년대에 청년이었던 저자들은 꾸준히 내게 메시지를 전하고 있었다. 어쩌면 그들의 메시지는 우리가 사는 세계를 때로는 새로운 눈으로 바라볼 수 있는 마음가짐으로 삶을 살아가보라는 것이 아니었을까 싶다. 

영화 음악의 세계적인 거장 류이치 사카모토(Ryuichi Sakamoto)의 마지막 콘서트 같은 기록 영화 <오퍼스 opus>를 보고 왔다.

암투병의 여파인지 젊은 시절의 인상과 많이 달라 보였다. 병마와 싸우면서도 연주에 몰입하는 모습에 안타까웠고 숙연해지기도 했다.

하지만 카메라 앵글이 관람객들에게 들이미는 악기 브랜드 “야마하 YAMAHA"의 텍스트가 영화 내내 거슬리고 힘들었다. 결국은 불쾌하기까지 했다. 영화가 끝나고 나오면서 느낀 점은, 이 영화가 거장을 이용한 악기 광고 같다는 인상만 받았던 것. 이 점이 가장 아쉬웠다. 상업적으로 영상에 상품명이나 브랜드를 노출시키는 건 법적으로 허용되었다. 당연히 ‘법적으로’ 문제 될 건 없다. 나는 이걸 이야기하는 것이 아니다.

이 영화는 류이치 사카모토나 그를 좋아하는 팬들, 관람객들이 있던 것이 아니라, 악기에 대한 기업의 자부심과 잠정적인 고객만 있을뿐이란 생각만 들게했다. 잠시도 쉴 틈을 주지 않고 배회하는 악기 브랜드명. 화면의 중앙이나, 화면의 경계 언저리에 배회하는 ‘야마하‘ 상표는 시종일관 나의 시선을 흡수하고 있었던 것이다. 음악을 제대로 들을 수 없어서 아쉬웠다. 화면 처리, 연주자를 잡는 앵글, 편집 방식 모두 왠지 모를 경박함이 느껴지는 영상이었다. 악기 브랜드에 대해 개인적인 악감정이 없는데도 불구하고, 나의 영화감상을 끊임없이 방해했던 시간이었다.

카메라 감독이나 편집한 이는 과연 거장을 어떻게 바라보고 있었을까? 앞에 있었다면 뒷통수를 때려주고 싶은 심정이다. 이들이 관람객에게 들이미는 악기 브랜드의 텍스트는 심지어 폭력적이란 느낌도 받았다. 내가 예민한가보다. 끊임없이 들이미는 브랜드명이 나를 압박하고 답답하게 했다. 영화를 보다가 뛰쳐나가고 싶은 심정이었다.


나의 반응은, 우수한 악기를 만드는 한 회사에 대한 반감에서 나온 것이 아니다. 이는 시각 언어를 감상자에게 어떻게 제시하는지에 대한 문제이며, 한 거장 음악가에 대한 존중의 문제인 동시에, 타인-감상자를 얼마나 배려하는지에 대한 문제다. 이 영상을 만든이들 마음 속에는 자신들의 CV나 이력서 말고 거장이나 관람객들이 과연 얼마나 자리잡고 있었을까 묻고 싶다.

<오퍼스>의 영상은 다시 보고 싶지 않은 영상이다.
이런 맥락에서, 영화가 끝나고 나오는 라틴어 문장,

“예술은 길고, 인생은 짧다.”란  키치스러운 문장이 내게는 이렇게 보였다.

“인생은 짧아도 야마하는 길다.” 

내게 이 영화는 거장을 이용한 악기 광고처럼 보였다.

거장의 생각을 담은 책을 읽거나 OST나 들어야겠다.

#오퍼스 #류이치사카모토 #류이치사카모토오퍼스

장욱진 타계 33주기, 한국적 모더니스트의 마음 풍경 산책하기

《단순한 그림, 단순한 사람 장욱진》

정영목 지음 | [소요서가] | (2023)

올해도 며칠 남지 않았다. 매년 말이 되면 이렇게 인위적으로 구분한 시간에 남다른 감회와 마주하는 상황이 여전히 낯설게 느껴진다. 올 한해는 어떻게 살아왔나 생각해보다가, 특별한 문제없이 지내온 것만 해도 다행이란 생각이 들었다. 지난주에는 오랜만에 미술관을 찾았다. 국립현대미술관 덕수궁에서 장욱진 화백의 회고전「가장 진지한 고백」전이 전시 중이었다. 전시와 관련하여 장욱진 화백의 그림을 소개하는 책 《단순한 그림, 단순한 사람 장욱진》을 읽어보았다. 이 책은 철학서점 소요서가에서 두 번째로 출간한 책이다. 책을 읽다가 우연히 오늘(2023년 12월 27일)이 장욱진 화백이 타계한지 33주기 되는 날이라는 것을 알게 되었다. 오늘이 가기 전에 간단한 리뷰를 남겨보고자 한다.

덕수궁 전시장을 처음 들어섰을 때 나와 마주한 장욱진 화백의 그림은《자화상》(1951)이다. 황금들판이 출렁이는 들판을 뚜렷하게 가로지르는, 황토처럼 붉게 보이는 길을 따라 걸어왔을 법한 화백의 모습이다. 엽서 크기보다 작아 보이는 실제 그림 속 화백은 검은 색 연미복과 실크햇 모자, 검은 우산을 든 서구적 신사의 모습이다. 당대의 시대 분위기와 다소 이질감이 느껴지는 복장이다. 당시에 그의 나이 35살. 조국이 한창 전쟁 중이던 시기에 부산으로 피난을 갔다가 51년 9월에 가족을 데리고 고향인 충남 연기군으로 귀향할 즈음 그린 작품이라 한다. 혈기왕성한 가장으로서 고향으로 오면서 어떤 기대를 했을까 궁금해진다.

그림에 대한 지식이 부족하기에 나의 그림 감상은 이렇게 작가의 연보와 연대기적인 정보를 참고하여 짐작하거나, 그림을 들여다보면서 나름의 정보를 찾고 때론 상상하는 데 그치고 만다. 그림을 아예 감상하지 않는 것보다야 나을지 모르겠지만, 이런 나의 그림 감상은 금방 한계에 도달하곤 한다. 나는 그림 해설을 읽고 작품을 이해하고자 하기에, 아마도 작가에 대한 에피소드를 접하며 작품을 감상한 것으로 착각했던 경우도 많았을 것이다. 이번에 읽은 《단순한 그림, 단순한 사람 장욱진》은 미술사학을 전공한 정영목 교수가 집필했다. 만약 그라면 나의 감상 방식을 ‘작가론’에 치우친 감상 방식이라고 진단할 듯하다. 미술이론을 잘 모르는 내가 미술을 감상할 때 이런 방식으로 접근했다면, 아마도 ‘작가론’ 중심의 감상방식에 나도 모르게 익숙해져 있어서는 아니었을까 싶다.

저자는 ‘작가론’ 중심의 감상을 벗어나 작품 자체의 가치를 탐색하는 ‘작품론’ 위주의 해석을 제시하고자 한다. 이 점이 저자가 기본적으로 추구하는 방향이라 생각한다. 저자는 기존의 ‘작가론’ 위주의 감상을 단순히 쓸모없다고 말하는 것은 아니다. 다만 ‘작가론’적인 관점에서 작품을 감상했을 경우 나타날 수 있는 한계를 이렇게 지적한다. “소설 쓰듯 단순한 문학적 서정성의 수상(隨想)”(43)에 그칠 수 있고, “개별 작품의 시간성과 공간성을 뛰어넘는 절대적인 존재가치의 문제가 소홀히 다루어질 소지”(45)가 있으며, “상대성의 잣대는 형태의 외형적 결과를 신봉하는 피상성”(45)에 빠지기 쉽다고 말이다. 다시 정리하면 저자는 장욱진의 작품 세계를 감상할 때 작품 자체의 미학적 가치, ‘진정한 작품성’을 제시하고자 하는 것이다. 보다 절대적인 존재 가치, 객관적인 가치를 찾으려면 이 기준에 부합하는 합당한 기준이 있어야 할 일이다. 따라서 이 책에서 작품 감상의 큰 틀은 작품에 대한 ‘형식주의적 해석’에 기초한다. 여기서 간과하지 말아야 할 것은, 이 형식이 단순히 ‘외형적 형식’만을 이야기하는 것이 아니라는 점이다. 저자가 감상에서 근거로 사용하고자 하는 단서는 ‘형식의 진정성’이라고 말한다. 쉽지는 않아 보인다. 하지만 낙담하기에는 아직 이르다.

장욱진 화백의 그림 대부분을 감상하다보면, 사실 감상자가 사전 지식이 없이도 무엇을 그린 것인지 금방 알아챌 수 있다. 저자는 화백의 그림이 지니는 가장 직관적인 특징은 ‘친근감’(235)이라고 말한다. 우리는 ‘아는 만큼 보인다’라는 말에 익숙해져 있지만, 어떤 화가의 작품을 제대로 ‘이해하기 위해’ 미술책을 읽기도 한다. 반면 장욱진의 그림에는 이런 방식이 통하지 않는다. 우리에게 익숙한 서양사적 틀과 지식이 아니라도 장욱진의 그림에는 보다 쉽게 다가갈 수 있다는 것이다. 미술비평가가 아닌 다음에야 일반인에게 장욱진 화백의 작품들은 해석과 이해의 대상이 아니라 ‘마음의 눈’으로 감상하는 그림이라는 생각이 들었다. 특히 이번에 책을 읽다보니, 내가 부실한 지식을 지녔음에도 얼마나 서구적인 기준에 치우쳐 우리의 그림을 바라보곤 했는지 다시 생각해보는 계기가 되었다.

저자는 이 책에서 ‘작가론’ 보다는 ‘작품론’ 위주의 해석과 감상을 제시하고자 했다. 그 이유는 앞서 언급하긴 했지만, 무엇보다 장욱진의 작품 자체가 지니는 진정성이 작품 그 자체로 평가받지 못하고 있다는 자각에서 나온 것 같다. 특히 일반 대중에게 ‘작가론’ 방식의 이해가 피상적으로 한계에 부딪히기 때문이다. 따라서 새로운 방향의 평가와 관점의 해석이 필요함을 절감했을 것 같다. 다만 책을 읽다보면 저자 역시 작가의 개인적인 면모나 가족 배경에 관한 사항들, 저자의 말이나 가족과 있었던 일화를 곁들이는 것을 알 수 있다. 저자는 ‘작품론’ 위주로 해석을 시도하지만, ‘작품’과 ‘작가’에 대한 정보를 엄밀히 구분한다는 것은 사실상 불가능하다. 오히려 저자의 입장은 이 두 가지 방식의 접근법 가운데, ‘작품’에 더 중심을 두고 상호보완적으로 활용하려는 인상을 준다. 저자는 그 이유를 이렇게 이야기한다.

“한국현대미술사에서 그들(한국적 모더니스트들)의 존재가 돋보이는 궁극적인 이유는 그들의 인간적 면모나 그들의 작품에 드러난 진정성 때문이다. 심지어 이 진정성은 작가와 작품 혹은 이 둘 모두를 둘러싼 시대적 상황과 함께 발견된다는 점이 핵심이다.”(48)

그러므로 저자 역시 장욱진 화백을 포함하여 김환기, 백영수, 유영국, 이중섭 화백들의 작품을 평가하고 감상할 때 작가와 작품, 그리고 시대적 맥락을 모두 활용하고 있다.

따라서 저자가 미술사적 방법론으로 ‘형식주의적 해석’을 채택한 이유는, 절대적인 작품 자체의 가치를 평가하기 위한 토대를 마련하기 위해서다. 장욱진의 경우 그의 작품에는 일생을 통해 반복되는 라이트모티브가 있다. 산, 해와 달, 나무, 집과 사찰와 같은 자연 풍경 및 집, 까치나 닭, 소, 돼지, 강아지와 같은 동물들, 여인과 아이, 가족과 같은 사람들이다. 서구적인 관점에서 화백의 그림을 평가한다면 끊임없이 반복되는 그림 속 대상에 혼란스러워하거나 매너리즘을 이야기할 수도 있겠다. 여기에서 저자는 무엇보다도 화백의 그림을 ‘마음의 눈’으로 바라보아야 한다고 말한다. 이 반복되는 대상과 조형 형식 이면의 독창성과 진정성을 읽어 내야 한다고 말한다.

화백의 작품이 보여주는 진성성은 무엇보다 그의 삶과 작품이 일치하는 가운데 얻어지는 것이라 말한다. 그런 의미에서 그의 그림은 무엇보다 ‘자전적 요소’가 강하게 반영되어 있고, 그림 속의 대상들은 곧 작가의 분신이나 다름없다고 일러준다. 평생 화백이 그린 수많은 대상들은 곧 작가의 마음 속 풍경을 보여주는 구성물들이지, 단순한 장식물로서 배치된 것이 아니었다. 서구의 미술사적 관점에서 작품은 예술을 ‘위한’ 표현, 혹은 신앙이나 삶에 ‘관한’ 작업이라고 말할 수 있다면, 화백의 작품은 보다 정신적인 면, 구도적인 면모를 보여준다고 하겠다. 그러므로 화백의 그림에 나오는 까치나 나무, 동물 등의 대상이 상징하는 것이 무엇인지 질문하는 것은 그의 작품을 감상하는 방식이 아닐 것이다.

내가 저자의 설명을 잘 이해했는지 모르겠지만, 저자가 화백의 작품에 있어 불교와의 관련성을 설명하는 부분에서 한 가지 단서를 찾아본다. 화백이 평생 작업한 작품 가운데 불교적인 소재 혹은 대상이 나오는 그림은 ‘먹그림’을 비롯하여 그다지 많지 않다. 하지만 불교 집안에서 성장한데다, 고등학생 시절 6개월 간 절에 가서 정양하는 동안 성철스님을 지도한 적 있는 만공 선사 밑에서 몸과 마음을 회복했던 경험을 참고해보면, 그의 그림에 불교가 준 영향을 무시할 수는 없을 것이다. 이런 관점에서 저자의 설명을 따라가 보자.

“장욱진의 작품세계는 (불교보다) 노장 사상에 가까워 보인다. 그리고 그 작품세계는 노장사상뿐만이 아니라 불교와 전통적인 무속과 민화, 설화 등의 요소가 자전성을 바탕으로 서로 종합화되어 있는 것이 특징적이다. 그럼에도 나의 판단에는 장욱진이 불교와 깊은 관련을 맺고 있다고 보이며, 그것은 작품 자체의 도상이나 주제보다는 작가적인 인식과 태도, 그리고 예술이라는 개념에 관한 부분에서 연관되어 있다고 생각된다.”(205)

다시 말해 불교가 장욱진의 작품세계에 미친 영향은 소재에 있는 것이 아니라 작가의 예술관 혹은 작업 방식에 있다는 것을 말하고 있다. 아마도 이런 특징 때문에 외국의 미술사학자들이 장욱진 화백의 작품을 어떻게 평가해야할지 몰라 곤란해 했을 것이다.

저자는 무엇보다 화백의 삶과 작품의 일치가 보여주는 진정성에 주목하고 이를 높이 평가한다. 까막눈이나 다름없는 나의 눈에는 그저 간단한 선을 사용한 아이 그림 같아 보인다. 하지만 화백은 그림을 그릴 때 자신의 ‘언어’를 어떻게 찾아냈을까 궁금하다. 어두컴컴한 새벽에 산책을 나갔다 돌아와 조그마한 화폭 앞에서, 어떤 생각을 채울까를 고심했을 화백의 모습을 상상해본다. 붓을 수없이 들었다 놓기도 했을 법한 그는 자신이 바로 그림이 되는 길을 찾아 또 다시 마음 속 풍경을 산책을 시작하지 않았을까. 스님에게는 불경을 외우고 참선하는 구도의 길이 있듯이, 화백에게는 작은 화폭을 채우는 구도 행위가 있었을 것이다. 때론 마음의 풍경을 들여다보는 일이 잘 되지 않을 때 붓을 내려놓으며, “내일은 마음을 모아 그림을 그려야겠다. 무언가 그릴 수 있을 것 같다.”(225)라고 스스로를 달래지 않았을까 싶다. 이 책은 장욱진 화백의 그림을 감상하는데, 작가가 직접 쓴 산문과 더불어 그림들의 가치를 알아보고 감상하는 데 중요한 주춧돌이 되어줄 수 있을 것이다.

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[책 속으로]

우리나라를 대표하는 서양화가이자 1세대 모더니스트라고도 불리는 장욱진 화백의 회고전 '가장 진지한 고백: 장욱진 회고전'에 다녀왔다.

전시된 작품이 많아 꼼꼼하게 관람하지 못했는데도 3시간이 걸렸다. 

현재 알려진 그의 작품들만 보아도, 유화730여 점, 먹그림 300여점이나 된다.  

장욱진 화백을 처음 알게 된 계기는 역시나 책을 통해서였는데, 그 책이 바로《강가의 아틀리에》였다. 화백이 쓴 산문집이었다. 화가는 그림으로만 말해야 한다고 언급한 그 역시 자신의 산문을 줄곧 대단하지 않은 글이라고 줄곧 낮추지만, 나는 한 마디 한 마디 귀를 쫑끗 새우고 듣는 학생처럼 조심스레 읽었다. 

회고전 입구를 처음 들어가면 관람객을 맞는 그림이 바로 댄디한 검은 양복을 입고 붉은 황톳길을 터벅터벅 걸어온 듯한 화백의 자화상이었다. 그는 액자의 그림 속 반대편에 서서 나를 물끄러미 관찰하는 듯 나를 맞았다. 이 초상 작업을 한 해가 1951년이었다. 전쟁 중이던 조국의 황금들판을 가로질러 화백은 어디로 향하고 있던 것일까?

독립서점이면서 책을 만들기 시작한 청계천의 소요서가에서 두 번째로 만든 책이 도착했다. 바로 이 초상화의 그림이 담긴 엽서와 함께! 이 책은 서울대 미술대학 서양화과 명예교수 정영목이 집필한 《단순한 그림 단순한 삶 장욱진》이다. 

책을 처음 받아 처음 펼쳐보고 감탄했던 것은 단순히 광택이 덜한 고급지를 사용했다는 것에 그치지 않는다. 책을 완전히 펼칠 수 있게 제본되어 두 지면에 걸친 그림을 보기에 좋다. 양쪽 지면에 그림이 배치되어 있는 경우도 각 지면이 활짝 펴져 각각의 그림이 작은 벽에 걸린 그림 같은 느낌을 준다. 

이 책에 수록된 자화상을 전시회장을 들어서자마자 만나 반가웠다. 화백은 붉은 황톳길을 걸어 어디로 향하고자 했던 걸까. 그 실마리를 이 책에서 찾아볼 수 있을까 싶어 조바심이 난다. 이 그림이 책에 수록된 그림 크기 정도보다 작아보여서 놀라기도 했다. 

문외한의 눈으로 본 장욱진 화백의 그림에는 반복되는 주제가 있었다. 

사람(가족), 새(주로 까치), 황소, 강아지(특히 검은 강아지)와 같은 동물들, 나무와 화분 등의 식물들, 그리고 해와 달이 반복적인 주제를 이루는 듯 했다. 이 '흔해보이는' 대상으로 그토록 다양하게 그림의 방법을 실험하며 이들 주제에 천착했던 이력은 자신과 자신을 둘러싼 세계에 대한 애정 없이는 불가능했을 것 같다. 이 모든 구성원들이야말로 세계를 이루며 그의 가족이 된 존재들이었다. 동시에 이 '가족'들은 고 그 자신이 아니었을까 싶었다. 

집에 와서 다시 《단순한 그림 단순한 사람 장욱진》을 펼쳐 전시장에서 보았던 그림들을 떠올리고, 그 때의 감흥을 다시 떠올려본다. 이 책에 수록된 그림의 발색이 꽤나 좋은 것 같다. 다만 몇몇 이미지는 확대와 크롭을 해서 그런지 해상도가 다소 아쉬운 부분도 보인다. 

무엇보다 그림에서 전해지는 화백의 따뜻하고 때론 천진난만한 시선이 작은 아쉬움을 무마해주는 듯 하다. 또 대부분 유화 작품인데도, 물감을 유기용매에 상당히 희석해서 사용해서인지 수채화 내지는 수묵화의 농담을 구현한 듯한 느낌을 처음 보았던 부분도 인상깊다. 

여기에 책에서 그림을 감상하는 것 말고도 전시회에서만 감상할 수 있는 부분이 있다면, 그건 바로 그림을 담고 있는 액자다. 아마도 화백이 그림을 완성한 후 당시에 만든 액자들이 꽤 있는 듯한데, 많은 작품이 캔버스에 직접 그렸기 때문인지 작은 액자를 보다 큰 액자에 넣은, 2중의 액자 형식을 취한다. 그러니까 큰 액자 속에 작은 액자 전체가 하나의 입체작품처럼 통째로 끼워져 있다는 말이다. 말만으로 이해하면 꽤나 둔해보이기도 할 것 같은데, 의외로 이런 액자가 독특하고 참 아름다웠다는 인상을 받았다. 그러니까 전시회에서 그림만 보는 것이 아니라, 도록이나 책에는 잘 나오지 않는, 아름다운 액자의 모습, 그리고 그림과 조화된 액자의 선택과 관련한 사항도 감상할 수 있어서 좋았다는 것. 그러니 화백의 그림을 좋아하는 분이라면, 전시장을 직접 찾아 보시면 좋을 것이다.