개썅마이리딩-천의 얼글

‘프레너미’는 ‘Friend(친구)’와 ‘Enemy(적)’가 합쳐진 신조어다. 협력하면서 동시에 경쟁하는 관계를 뜻한다. 후기 인상주의의 대표적인 화가로 손꼽히는 반 고흐와 폴 고갱은 서양 미술사상 가장 유명한 프레너미다. 진한 우정을 나누는 사이였으면서 동시에 라이벌 관계였다. 두 화가의 성격과 창작 방식은 대조적이었지만 서로의 작품에 큰 영향을 주었고, 걸작을 탄생시킬 수 있었다. 서양 미술사를 공부하게 되면 흥미진진한 프레너미를 만날 수 있다. 프레너미 관계를 형성한 예술가들은 지속적인 노력과 합당한 경쟁을 통해 훌륭한 걸작을 탄생시켰다. 미켈란젤로와 레오나르도 다빈치, 마티스와 피카소도 그랬다. 창의적인 사람은 라이벌을 자기 진화의 스승으로 생각한다. 하지만 평범한 사람들과 달리 자존심이 세서 종종 극단적인 상황을 연출하여 관계가 파국으로 치닫기도 한다. 분노를 주체하지 못해 자신의 귀 일부를 자른 고흐처럼 말이다. (최근에는 고흐와 고갱이 격렬한 언쟁을 벌이다 고갱이 홧김에 또는 자기방어를 위해 펜싱 검으로 고흐의 귓불을 잘랐다는 새로운 주장이 제기되었다)

고흐와 고갱 이야기가 많이 알려지다 보니 에두아르 마네와 에드가 드가의 관계를 아는 사람이 많지 않다. 이 두 사람도 평생 막역한 사이로 지냈으나 가끔 불편한 갈등 관계를 빚기도 했다. 마네는 인상파 그룹의 전시회에 한 번도 참가하지 않았음에도 불구하고, 인상파 그룹은 마네의 참신한 기법을 지지했다. 마네는 인상파 그룹의 아지트인 카페 게르부아에 자주 드나들었다. 인상파 그룹의 정기적 모임을 통해 마네는 모네, 르누아르, 드가 등과 어울릴 수 있었다. 드가를 인상파 그룹에 처음으로 소개한 사람이 마네였다. 마네는 독학으로 미술을 공부한 드가의 능력을 처음으로 눈여겨봤다.

그렇지만 드가에게 약점이 있었는데 지나치게 날카롭고 예민한 성격이었다. 드가는 서슴없이 동료 화가의 그림에 대해 독설을 하기도 했다. 그의 행동으로 인해 인상파 그룹에서 만나기가 껄끄러운 인물이 되었다. 그런데도 마네는 사귀기 쉽지 않은 드가의 예술성을 높이 평가했다. 하지만 이 둘 사이의 관계가 잠깐 냉각 상태가 된 사건이 있었다.

에드가 드가  「에두아르 마네 부부」 (1868~1869년경) 

드가는 마네의 부인 쉬잔이 피아노를 연주하고, 그 연주를 감상하는 마네의 모습을 그렸다. 완성한 그림을 마네에게 선물했고, 마네는 그 답례로 자두가 있는 정물화를 드가에게 주었다. 그런데 마네는 드가가 그린 쉬잔의 얼굴이 마음에 들지 않아 부인의 얼굴이 나오는 부분을 캔버스로 세로로 잘라 내버렸다. 이 사실을 알게 된 드가가 그냥 지나칠 리가 없다. 절반이 잘려나간 자신의 그림이 마네의 아틀리에에 걸려 있는 것을 발견한 드가는 불쾌한 마음에 그 그림을 들고 자신의 집으로 돌아갔다. 그러고는 마네가 선물한 정물화를 돌려주었다. 사실 마네의 행동은 경솔했다. 그림을 자신의 자식처럼 여기는 화가 입장에서는 자존심을 짓밟는 행동이다. 까칠하기로 유명한 드가 입장에서는 엄청 화가 났을 텐데 마네의 정물화를 훼손하지 않고 그대로 돌려보낸 것은 다행한 일이다. 만약에 드가도 마네의 정물화를 훼손하여 돌려보냈다면 고흐와 고갱처럼 예전 관계를 회복하기가 불가능했을 것이다. 드가는 마네의 정물화를 돌려보낸 후에 얼마 지나지 않아 자신의 행동에 후회했다고 한다.

이 일화에서 마네를 바라보는 드가의 본심을 알 수 있다. 드가는 자신의 그림을 먼저 알아주고, 인상파 화가들에게 자신을 소개해 준 마네를 늘 존경해왔고, 감사한 마음을 가졌다. 또 두 사람이 추구하는 예술 주제도 같았다. 19세기 파리의 풍속을 그림에 담으려고 노력했으며 특히 인상파 회화 형성에 영향을 준 보들레르의 사상에 심취했다. 드가는 보들레르의 글을 읽었고, 마네는 드가에게 빌려준 보들레르의 전집 중 한 권을 돌려달라고 편지로 부탁하기도 했다. 재미있게도 마네와 드가가 처음 만난 장소는 루브르 박물관이었다. 화가를 꿈꾸는 지망생들은 루브르 박물관을 찾아 걸작들을 모사했다. 마네를 처음 만났던 해인 1862넌에 드가는 벨라스케스의 그림을 모사하고 있었는데, 마네 역시 벨라스케스의 그림을 선호했다.

에두아르 마네  「압생트를 마시는 사람」 (1859년) 

에드가 드가  「압생트를 마시는 사람」 (1875~1876년)

마네와 드가의 그림을 프레너미의 관점으로 비교해서 보면 두 사람 다 공통으로 추구했던 미학적인 관점이 하나로 연결되어 있음을 확인할 수 있다. 1859년에 완성한 마네의 「압생트를 마시는 사람」와 역시 같은 제목인 드가의 1876년 작 그림을 보라. 두 그림이 처음으로 살롱전에 출품했을 때 혹독한 반응을 얻었다. 관객과 비평가들은 살롱전에 어울리지 않은 주제에 심기가 불편했다. 마네의 「압생트」에는 주정쟁이가 앉아 있고, 그 옆에는 중독성이 강하기로 유명한 압생트 한 잔이 놓여 있다. 주정쟁이는 이 독한 술 한 병을 혼자서 다 마신 듯하다. 그의 얼굴을 봐서는 오랜 음주로 인한 취기가 아직 가시지 않았다. 땅바닥에 굴러다니는 빈 술병과 배경에 있는 주정쟁이의 그림자는 사회에서 소외당한 고독한 주정쟁이의 암울한 현실을 암시한다. 드가의 「압생트」도 마찬가지다. 두 남녀는 텅 빈 카페에 앉아 있다. 그런데 마네의 「압생트」의 주정쟁이처럼 두 남녀도 고독한 분위기에 지배당했다. 여자는 압생트를 받아놓고 무료한 듯 넋 빠진 표정을 지으면서 앉아 있고, 남자는 아예 여자 쪽에 시선을 주지 않은 채 다른 곳으로 향한다. 서로 아무런 소통도 못 하면서 말이다. 마네와 드가의 「압생트」는 시간이 정지한 것처럼 보인다. 두 그림 속 화면 전체가 술 냄새로 진동하고 있다. 매혹적인 초록색 빛깔을 드러내는 압생트는 강렬한 도시의 고독을 잊으려는 도시인을 유혹한다. 근대 파리의 우울과 고독을 이만큼 잘 드러내주는 그림들이 또 있을까.

에두아르 마네  「폴리 베르제르의 술집」 (1882년) 

마네가 죽기 전에 완성한 그림 「폴리 베르제르의 술집」은 화려한 파리의 이면을 노골적으로 보여준다. 대리석 바에 있는 리큐어와 샴페인은 파리지앵의 감각적 쾌락을 충족시켜주는 음료이다. 술집의 여급은 드가의 「압생트」에 나오는 여인처럼 지루한 표정을 짓고 있다. 그녀의 표정은 ‘나는 아무 생각이 없다. 왜냐하면, 아무 생각이 없기 때문이다’라는 우스갯소리가 딱 어울린다. 그녀 또한 마네의 「압생트」의 주정쟁이처럼 도시에 소외된 하층계급 시민이다. 거울 속에 비친 화려한 술집 내부의 광경은 술집에 갇혀 있는 동시에 유흥의 쾌락에 소외된 여급의 상태와 대비된다. 그림 배경으로 설정된 거울은 현실과 환상이 공존하는 이중적 장치다. 현실에서 행복함을 찾고 싶은 여급은 자신도 화려한 파리지앵으로 사는 삶에 합류하고 싶어 한다. 그러나 그녀의 소망은 신기루처럼 사라져버린다. 그녀가 바라보는 술집 광경은 도시가 만들어 낸 환상에 불과하다. 그녀가 집착하는 환상은 지난한 현실을 버텨내기 위한 일시적인 안락일 뿐이다.

「폴리 베르제르의 술집」 왼쪽 위 끝에 공중 곡예사의 다리가 보인다. 그림을 자세히 보지 않으면 단번에 확인하지 못한다. 그렇다 보니 「폴리 베르제르의 술집」을 소개하는 미술 서적에서는 다리만 드러낸 공중 곡예사의 정체에 관한 설명을 간과한다. 마네는 왜 공중 곡예사의 다리를 그려 넣었을까? 그냥 관객의 주의를 끌기 위한 마네의 장난기 섞인 맥거핀일까?

에드가 드가  「페르낭도 서커스의 라라 양」 (1879년)

나는 마네가 의도적으로 그려 넣었을 거로 생각한다. 서커스는 근대 파리를 이해하기 위한 하나의 문화적 현상이며 인상파 회화에서 많이 다룬 주제이기도 하다. 파리에는 파리지앵의 몸과 마음을 풀어놓고 즐길 수 있는 공간들이 즐비했는데 가장 대표적인 것이 바로 술집, 카페 그리고 서커스 공연장이었다. 폴리 베르제르는 술집, 카페, 서커스 공연장을 함께 운영하는 곳이었으니 공중 곡예사의 다리가 그림에 있는 것은 당연하다. 공중에 매달린 곡예사의 모습은 인상파 화가들을 매료시켰다. 드가도 서커스 공연을 자주 보러 갔는데 ‘라라’라는 이름의 여자 곡예사의 공연 장면을 그려냈다. 라라는 양 무릎과 발목이 묶인 채 그네에 매달려 대포에 불을 붙이는 묘기를 선보였다. 드가가 묘사한 그림 속 라라는 점점 공중으로 뜨는 것처럼 보인다. 아슬아슬하게 그네에 매달린 곡예사의 모습은 곡예와 같은 하루를 보내는 도시인의 고단한 삶을 상징한다. 마네가 「폴리 베르제르의 술집」에 공중 곡예사를 은근슬쩍 그려 넣은 의도는 쾌락의 환상을 애써 붙잡으려고 아등바등 매달린 채 괴로워하는 여급, 아니 파리지앵의 번뇌를 강조하기 위해서다. 

영국 시인 앨프리드 테니슨은 ‘적을 만들어 본 적 없는 사람은 결코 친구도 만들 수 없다.’라고 말했다. ‘경쟁’의 이면에 자리 잡은 ‘우정’의 중요성을 강조하는 말이다. 진정으로 자신을 발전시키고 싶다면 라이벌만큼 소중한 존재도 없다. 마네와 드가는 서로를 이해하고 인정하는 뛰어난 안목을 가졌고, 서로에게 예술적 영감의 빛을 비춰주는 창작의 거울이 되었다.

지금으로부터 7년 전에 알렉스는 로맨틱 가이의 대명사였다. 〈우리 결혼했어요〉에서 파트너로 나온 신애의 발을 씻겨주고 노래를 불러준 장면에 젊은 여성들은 열광했고 알렉스는 인기 스타로 급부상했다. 그런데 이 장면이 방송의 전파를 타게 되자 알렉스는 인기와 함께 냉소 어린 비난도 들어야 했다. 촉촉한 목소리로 세레나데를 불러주고, 제 여자의 발을 씻겨주는 알렉스 같은 남자 없느냐고 여자의 아우성이 많아졌고, 발 씻겨주면서 노래를 불러달라는 아내의 요구가 많다면서 남편들이 원성을 높이기도 했다. 그야말로 알렉스는 한때 남자들 공공의 적이 되었다. 알렉스는 방송에서 보여준 자신의 로맨틱한 행동들이 다 연출된 것이라는 대중의 반응에 다소 심란했다고 한다. 그리고 연출된 이벤트가 아님을 강조했다. 촬영 후에 신애가 다리를 삐고 말았는데 미안한 마음에 다친 발을 씻겨주었다고 밝혔다.  

로맨티스트는 천부적으로 타고나는 걸까. 알렉스를 볼 때마다 드는 생각이다. 알렉스는 여자의 마음을 잘 이해했다. 상대의 마음 읽기는 물론이요, 의미 없이 던지는 무언의 대화까지 이해하려고 했다. 사람이 지닌 가장 강력한 욕구 본능 중 하나가 타인에게 인정받고 싶은 ‘인정 욕구’다. 가장 잘 이해해야 할 대상으로부터 이해받지 못할 때, 사람은 외로워진다. 만약에 이중섭이 야마모토 마사코(한국명 이남덕)의 외로움을 몰라주는 괴벽스러운 화가였다면 우린 이중섭과 마사코의 애절한 사랑 편지를 읽지 못했을 것이다.

아내에 대한 이중섭의 사랑은 극진했다. 일본 유학 시절에 처음 만났고, 1945년 원산에서 결혼했다. 하지만 한국전쟁의 소용돌이는 둘의 사랑에 비극성을 부여했다. 한국전쟁이 일어난 그해 12월 가족과 함께 월남했던 이중섭은 부산, 제주도 서귀포 등지에서 생활했지만, 생활고 때문에 아내와 두 아들을 일본으로 보냈다. 1953년에 어렵사리 일본으로 건너가 그렇게 그리던 마사코를 만났지만, 두 사람이 함께 보내는 데 주어진 시간은 단 일주일이었다. 훗날을 기약하고 이중섭은 한국으로 돌아와야 했는데 그게 마지막 만남이 될 줄이야. 이중섭은 아내와 가족에 대한 절절한 사랑을 담은 편지를 쓰고 보냈다. 편지 속에는 아내에 대한 사랑, 가족에 대한 그리움이 잔뜩 배어있다. 삶의 압박과 고통 속에서 살아가는 그였지만 그림에는 다시 만난 가족이 원을 그리며 춤추거나 과일을 먹으며 즐기는 모습을 그려 보냈다.

편지글에 자주 등장하는 ‘발가락 군’, ‘아스파라거스 군’은 마사코의 애칭이다. 발가락이 못생겼다고 이중섭이 마사코에게 두 개의 애칭을 붙였다. 이 애칭들은 두 사람이 한창 연애하던 시절부터 생겼다. 부부가 되어서도 이중섭은 연애 시절의 애칭을 그대로 사용했다. 비록 사람들의 눈에는 마사코의 발이 못생겼어도 이중섭의 눈에는 그저 사랑스러운 여인의 발이었다. 그 발에 몇 번이라도 뽀뽀하고 싶다는 말을 편지에 쓸 정도로 발에 대한 남다른 애착이 있었다.

이중섭  「발을 치료하는 남자」 (1941년)

그런데 이중섭은 왜 마사코의 발을 좋아하게 되었을까. 이중섭과 마사코가 둘이서 거리를 걷던 중, 마사코가 발가락을 다쳤다. 상처가 난 마사코의 발가락에는 출혈이 일어났고, 이중섭은 마사코의 다친 발을 어루만지면서 지혈을 했다. 이때 당시 상황을 잊지 않았던 이중섭은 「발을 치료하는 남자」라는 그림을 엽서 뒷면에 그렸다.

이중섭은 마사코의 콤플렉스까지도 사랑한 로맨티스트다. 연애 시절부터 사용하던 애칭이 있어서 그런지 결혼한 부부가 쓰는 편지라기보다는 이제 갓 연애를 처음 시작한 연인 사이의 풋풋한 연애편지 같은 느낌도 난다. 고단하고 궁핍했지만, 그 처연하고 빈 곳을 사랑으로 채우던 가장 ‘따뜻한 시절’에 대한 기억의 모든 것은 오롯이 그림과 엽서에 남아 있다.

“사랑스러운 당신이 보고 싶소. 어서 당신의 모든 것을 껴안고 싶은 거요. 나는 몸 성히 잘 있소. 당신의 예쁜 발 사진을 빨리 보내주시오.” (《이중섭 편지와 그림들 1916-1956》 중에서, 51쪽)

오늘은 부부의 날. 정성스런 손길의 발 마사지는 아내의 피로를 단번에 해결하면서도 그동안의 고마움을 표현할 기회가 될 수 있으니 일석이조다. 더불어 두 사람의 부부 애정지수도 높아질 수 있는 절호의 찬스다.

디에고 벨라스케스 『어릿광대 파블로 데 바야돌리드』 (1635년경)

“저기에 어릿광대 파블로 데 바야돌리드가 양감을 지닌 채 공간 속에서 서있습니다. 그런데 바닥은 어디에 있고 벽은 어디에 있습니까?” (필립 드 몬테벨로 & 마틴 게이퍼드 《예술이 되는 순간》 중에서, 151쪽)

에두아르 마네는 화가가 되기 전에 스페인 프라도 미술관을 드나들면서 대가들의 걸작을 모사했다. 그러다가 그곳에 걸린 벨라스케스의 어릿광대 그림을 발견하게 된다. 마네도 뉴욕 메트로폴리탄 미술관장 필립 드 몬테벨로처럼 그림에 바닥과 벽이 없다는 사실에 놀라웠을 것이다. 훗날 마네는 동료 화가인 팡탱 라투르에게 보내는 편지에서 벨라스케스를 ‘최고의 대가’라고 극찬했다. 그러면서 원본의 아우라를 이렇게 표현했다. “배경은 사라지고 그 사람을 둘러싼 공기만이 있을 뿐입니다. 그는 온통 검은색이지만 살아 있는 듯합니다.”

『풀밭 위에서의 점심 식사』 (1863년)

『올랭피아』 (1863년)

『폴리 베르제르의 술집』 (1881~1882년)

이때부터 마네는 벨라스케스를 오마주의 대상으로 정하여 본격적으로 붓을 들기 시작했다. 벨라스케스의 표현 기법에 영감을 얻어 제작한 그림이 바로 1866년 작 『피리 부는 소년』이다. 그런데 『피리 부는 소년』는 마네의 대표작으로 거론되어도 이상할 것이 전혀 없음에도 불구하고, 파리를 떠들썩하게 만들었던 『풀밭 위에서의 점심 식사』(1863년)와 『올랭피아』(1863년) 그리고 마네의 ‘스완 송’이 된 『폴리 베르제르의 술집』(1881~1882년)에 비하면 예술적 가치가 덜 알려진 것 같다.

『피리 부는 소년』의 첫인상이 단순하다.  『풀밭 위에서의 점심 식사』,  『올랭피아』,  『폴리 베르제르의 술집』과 같은 마네의 유명한 그림들을 먼저 본 사람들은  『피리 부는 소년』에 감흥을 느끼지 못할 것이다. 그렇지만 이 그림이 처음 공개되었을 때  『풀밭 위에서의 점심 식사』와  『올랭피아』처럼 비평가들로부터 비난의 뭇매를 맞았다. 이로 인해 『피리 부는 소년』은 살롱전에 낙선하고 말았다. 당시 비평가들도 배경이 없는 그림을 이해하지 못했다. “이 그림에 바닥은 어디 있고 벽은 어디에 있습니까?” 마네가 궁지에 몰리게 되자 인상주의 화가들의 든든한 지원자 역할을 해주었던 소설가 에밀 졸라가 나서서 살롱의 비평가들과 맞섰다.

“누가 뭐래도 내가 가장 좋아하는 그림은 올해의 낙선작 『피리 부는 소년』이다, 마네의 그림은 꾸밈이 없다. 부분들에 괘념치 않을 뿐 아니라, 인물에 불필요한 덧칠을 하지 않는다.” (에밀 졸라, 《마네 : 이미지가 그리는 진실》 69쪽)

그림이 단순하게 보여도 한 번 봐도 잊히지 않는다. 관객을 향해 정면으로 지긋이 바라보면서 피리를 부는 소년의 자세가 안정적이다. 안정적인 자세는 관객을 편안하게 만들고, 몰입도를 높여준다. 관객은 피리 부는 소년의 눈을 마주치면서 이제 곧 피리에서 울러 퍼지게 될 멜로디를 들으려고 할 것이다. 한쪽 발에 무게를 둔 완벽한 콘트라포스토의 자세다. 어떤 대상을 아름답게 보이려 애쓰는 것이 ‘꾸밈’이라면 잘 드러날 수 있게 노력하는 것이 ‘보임’이다. 마네는 『피리 부는 소년』을 그리기 위해서 후자를 선택했다. 벨라스케스의 그림을 참고했으며 고대 그리스 조각의 특징인 콘트라포스토 자세를 도입했다. 마네는 근대 모더니즘 회화의 시작을 알린 개방적인 화가로 알려졌다. 비평가들은 마네의 묘사를 시대의 조류를 거스른다고 봤다. 하지만 마네는 고전적 전통을 완전히 단절하지는 않았다. 벨라스케스와 콘트라포스토의 장점을 조합하여 균형 잡힌 신체를 선보였다. 『피리 부는 소년』은 ‘보임’의 결정체다. 마네는 과한 덧칠 없어도 자신의 독창성을 보여주는 데 성공했다.

고흐는 노곤한 일상에 지친 영혼을 카페에서 위로받았다. 카페는 그에게 생의 활력을 주는 비타민이었으며 미적 감성을 일깨우는 각성제였다. 카페는 문을 여닫는 시간이 따로 없었다. 낮이고 밤이고 원하는 시간에 들락거릴 수 있었다. 어떤 구속도 없었다. 그곳은 법이 없는 공간이었다. 예술가들은 낮이고 밤이고 술을 마셨고 마시는 이유를 설명하지 않았다. 술잔은 끝없이 채워졌다.

빈센트 반 고흐  「밤의 카페 테라스」 1888년

고흐는 삼시세끼를 거르더라도 커피만큼은 꼭 마셨다고 한다. 그가 프랑스 남부의 아를로 화실을 옮긴 후 가장 먼저 구입한 것이 커피를 끓이는 도구인 것만 봐도 그가 얼마나 커피에 의지했는지 짐작할 수 있다. 술과 더불어 진하디진한 커피는 유약했지만, 열정적인 젊은 예술가에게 힘을 쏟게 하는 에너지원이었다. 아를에 머무는 동안 카페에 관한 그림도 여러 점 남겼다. 검은색을 전혀 사용하지 않고 야외 카페의 밤의 풍경을 파랑, 초록, 노랑으로 밝고 화려하게 표현한 「밤의 카페 테라스」가 대표적 작품이다. 지금도 프랑스 아를에 가면 「밤의 카페 테라스」의 배경이 됐던 카페를 찾을 수 있다.

이 그림 속에 예수와 열두 제자 그리고 십자가를 찾으셨습니까?

최근 「밤의 카페 테라스」에 대한 흥미로운 해석이 세간의 주목을 받고 있다. 미술 연구가 제어드 박스터는 「밤의 카페 테라스」속에 종교적 상징이 숨어 있다고 주장했다. 그의 해석을 따르면 카페 내부 가운데 하얀 옷을 입은 종업원은 예수, 그 옆에 테이블에 앉거나 서 있는 사람은 열두 제자, 카페에서 걸어 나가는 사람은 유다를 상징한다. 노란색은 고흐가 즐겨 사용하는 색상이다. 박스터는 노란색을 천국을 의미하는 색상으로 해석했다. 하얀 옷을 입은 사람 위에는 카페 내부를 밝히는 노란 불빛이 있는데 예수의 후광이라고 주장했다. 또 카페의 창틀에 십자가 형태가 있다는 점도 언급했다. 박스터의 해석대로라면 고흐는 「밤의 카페 테라스」에 ‘최후의 만찬’을 그려 넣은 셈이다.

고흐가 그림을 본격적으로 그리기 전에는 목사가 되는 것이 꿈이었다. 목사인 아버지 밑에서 유년기를 보냈기 때문에 종교적인 가치를 추구하는 삶을 살았다. 고향에 돌아와 선교사로 활동한 적도 있었다. 동생 테오에게 보낸 편지에는 성서에 나오는 문장을 인용할 정도로 종교적 욕구가 강렬했던 고흐의 심정을 확인할 수 있다.

테오야, 지난 일요일에 네 형이 처음으로 하느님의 성전에서 설교를 했어. “이 자리에서 내가 평화를 주겠노라.” 라고 쓰여 있는 자리에서. 내가 무슨 말을 했는지 복사해서 동봉한다. (중략) 설교단에 서 있을 때, 나는 지하의 어두운 궁륭에서 따사로운 한낮의 빛 속으로 걸어 나오는 기분이었고, 이날 복음을 전하려는 어느 곳이나 갈 수 있다는 생각이 들어 너무나 좋았어. 그렇게 잘하려면 마음속에 복음을 담고 있어야 해. 그래야 그분도 기꺼워할 거야. 하느님이, “빛이 있으라!”고 하시니 빛이 있었잖아. 그분이 말씀하시면 그대로 이루어지고, 명하면 확고히 자리 잡겠지. 우리를 부른 그분은 신실하니까, 그것을 성취할 거야. (1876년 10월 31일에 쓴 고흐의 편지 중에서, 《고흐의 편지 1》 64~65쪽)

박스터의 해석은 상당히 신빙성이 높아 보인다. 사실 예전에도 고흐가 그림에 종교적 상징을 그려 넣는다는 미술 연구가의 주장이 나온 적이 있었기 때문이다. 인터넷 언론인 허핑턴포스트에서 고흐의 「밤의 카페 테라스」 해석에 관한 기사가 처음으로 소개된 이후로 국내 일간지에서 너도나도 할 것 없이 있는 내용 그대로 전달했다. 그렇지만, 박스터의 해석을 하나의 가정으로 받아들여야 한다. 주장을 뒷받침하는 충분한 증거가 있다고 검증을 제대로 거치지 않았다면 고흐의 그림을 종교적 상징과 결부시켜 보는 가정을 기정사실로 받아들이면 곤란하다.

나는 박스터의 해석에 완전히 동의하지 않는다. 노란색이 천국의 색이라고? 설득력이 떨어지는 주장이다. 시대별 유행과 환경에 따라 색채감정, 색상의 의미는 끊임없이 달라진다. 그래서 색은 인간의 문화사에 밀접하게 연관되어 있다. 그러므로 하나의 색에는 여러 가지 상징과 의미가 내포되어 있다.

노란색은 모순의 색이다. 찬란하게 빛나는 황금빛이 연상되는 화려한 아름다움을 지녀서 권력을 상징하면서도 경고, 메마른 황무지, 상황에 따라서는 멸시의 색으로 인식했다. 중세와 르네상스 미술품들은 대체로 황금의 금박이 많이 들어가 있다. 실제로 이 당시에는 그림 가격의 절반 정도를 금박을 입힐 정도로 물감보다 금을 많이 사용했다. 당시 금은 고가의 상품이다. 당연히 금박을 입힌 그림의 가격은 천청부지로 솟아오른다. 그림에 들어간 황금은 감각을 초월하는 기독교 세계에 대한 찬양이지만, 다른 한편으로 풍요를 예찬하는 세속적인 취향도 반영되어 있다. 그러나 중세 사람들은 자신들이 선호했던 노란색은 ‘황금색’이라고 불렀다. 반면에 우리가 생각하는 단순한 노란색은 기독교 윤리에 어긋나는 이단자를 가리키는 색이었다. 독일의 창녀는 노란 머릿수건이나 망토를 착용해야 했고, 예수를 배반한 유다의 옷은 노란색으로 그려졌다. 사실 기독교 전통에서는 노란색을 절대로 사용되어선 안 되는 금기의 색이다. 기독교인들은 유대인이나 이단자를 차별하기 위해 그들에게 무조건 노란색이 들어간 복장이나 모자를 착용하도록 강요했다.

빈센트 반 고흐  「노란 집」  1888년 

법의학자 문국진은 의학의 힘을 빌려 고흐의 노란색에 대해서 색다른 견해를 내놓는다. 고흐가 노란색을 즐겨 사용했고, 유독 그의 그림에 노란색이 많은 비중을 차지하는 이유를 지병으로 앓고 있던 황시증(黃視症) 때문이라고 주장했다. 압생트라는 독한 술을 즐겨 마신 고흐는 이 술의 독성으로 인해 사물이 노랗게 보이는 황시증을 앓았다. 이미 몸이 망가질 대로 망가져 버린 고흐는 노란색을 좋아했다. 고흐에게 노란색은 세상이 알아주지 않는, 그저 칙칙하기만 했던 자신의 그림을 더욱 화려하게 빛내주게 만드는 구원의 색이었다. 하지만 화려한 색상에 지나치게 탐닉할수록 고흐의 건강은 더욱 악화하였다. 고흐는 크롬(Chrom) 성분이 있는 노란색 물감을 자주 사용했는데 당시 시장에 나온 카드뮴 노란색 물감보다 가격이 매우 저렴했다. 궁핍한 생활을 보내는 고흐는 가격이 싼 크롬 물감을 사용해야만 했다. 그런데 당시에 나온 크롬 물감은 카드뮴 물감보다 독성이 많은 물질이었다. 고흐의 크롬 물감 사용이 발작과 환각 증세를 일으키게 만든 원인 중 하나였을 것이다.

이름만 들어도 알만한 유명 경제 전문 일간지의 모 논설위원은 박스터의 해석을 글감으로 삼아 열두제자를 주제로 오늘 자 칼럼을 기고했다. 논설위원은 박스터의 해석을 문자 그대로 받아들여 노란색을 천국의 색이라고 언급하면서 고흐의 종교적 열망을 강조한다. 기독교에 심취했던 고흐의 새로운 면을 대중에게 소개하는 것은 좋으나, 타당성이 떨어지는 해석을 일종의 지식처럼 여겨서 전달해선 안 된다. 흥밋거리에 불과한 엉터리 정보를 인용하기보다는 고흐의 편지를 인용하는 것이 나을지도 모른다. 그림에 대한 해석은 자유다. 다만 이현령비현령에 가까운 자의적인 해석은 경계해야 한다. 정밀한 검증을 거치지 않은 그럴듯한 내용의 가정은 쪼가리 지식으로 포장되어 인터넷이라는 공간에서 유포되기 쉽다. 대중은 그걸 침된 지식이라고 믿는다.

1980년 광주의 5월은 아픔의 달이다. 이제 그 날들은 광주민주화운동으로 기록됐고 망월동 묘역에는 웅장한 추모탑이 들어섰다. 역사는 어떤 형태로든 기록된다. 글, 그림 등의 다양한 메커니즘으로 역사는 남겨져 훗날 우리의 모습을 돌아보게 하는 자료가 된다.

미술가들은 너나없이 아름다움을 추구한다. 하지만 현실을 직시하고, 그 사회 인식을 작품에 담기도 한다. 시대가 암울하고 폭압적인데 아름답고 장식적인 그림만 줄곧 그릴 순 없는 법이다. 특히 1980년대 일군의 작가들은 미술을 통해 억눌린 시대에 저항하며 ‘민중미술’이란 아름드리 나무를 키워냈다. 뜨거운 가슴과 투혼으로 암울했던 현실을 ‘현실과 발언’이란 이름으로 권력과 맞섰다.

시대에 뒤처진 미술 같지만, 세상이 어지럽다 싶으면 리얼리즘은 늘 미술의 전선 앞으로 다시 나온다. 이해하기 쉬운 미술이기 때문에 대중들에게 효과적으로 메시지를 전달할 수 있어서다. 특히 엄혹한 군사독재 시절 리얼리즘 미술은 이른바 민중미술과 연결되면서 한국 현대미술에서 중요한 구실을 했다. 하지만 오늘날의 리얼리즘 미술은 현실을 오롯이 담지 못하고 있다. 작년 폐막한 광주비엔날레에서 홍성담 화백의 「세월오월」은 끝내 걸리지 못했다. 대통령을 직설적으로 풍자했다는 이유로 주최 측은 그림 전시를 허락하지 않았다. 전시 유보 결정은 현실을 미화하지 않은 민중미술의 정신에 저버리는 것이다.

‘현실과 발언’ 동인으로 참가한 신경호 화백은 리얼리즘을 현실주의로 이해한다. 단순히 보이는 것 그대로 사실적으로 그리는 것을 리얼리즘으로 보지 않는다. 한국인의 심성 근원에 내재하는, 눈에 보이지 않는 것을 그릴 줄 알아야 한다고 말한다. 현실을 함께 아파하고, 그걸 뛰어넘기 위해서 치열하게 사랑하는 삶이야말로 신 화백이 추구하는 리얼리즘이다.

신경호 「넋이라도 있고 없고 : 초혼 1980」 1980년

신 화백은「넋이라도 있고 없고 : 초혼 1980」을 통해 광주 시민들의 넋을 소생함으로써 그들이 말하지 못한 슬픈 사연을 그림으로 대신 전한다. 광주항쟁이라는 이름으로 굳어진 역사 속에서 나오지 않는 무명 희생자들의 넋은 고통의 기억을 잊으려고 억지로 도려낸 상흔이다. 광주의 핏빛 상흔은 그림 속 만장이 되어 펄럭이고 있다. “광주는 진달래로 타오르는 우렁찬 피의 절규이다.” (김시종, ‘바래지는 시간 속’ 중에서, 《광주 시편》 32쪽) 땅속에 매장된 희생자들의 억울한 목소리는 피의 절규가 되어 잊지 말라고 살아남은 자들 앞에서 몸부림친다.